El gender bender ha sido una de las temáticas más presentes dentro del manga shōjo desde 1970, lo cual ha permitido la exploración de un nuevo “ideal” de género.
El concepto que conocemos en la actualidad como gender bender o inversión de los roles de género proviene directamente del desarrollo del teatro y sus distintas propuestas a lo largo de la historia de Japón. Iniciando con la tradición oficial del teatro Noh en el siglo XIV, pasando por la popular propuesta del teatro Kabuki en el siglo XVII, nos encontramos con las modernas producciones del conocido teatro Takarazuka.
A diferencia de sus predecesores, que estuvieron siempre compuestos por actores hombres, Takarazuka propone una oposición de género al estar integrado únicamente por mujeres. Este distanciamiento es lo que permitió iniciar un cuestionamiento sobre la identidad de género, las expectativas sociales impuestas sobre el hombre y mujer japonés, y su consecuente relación con el desarrollo de la temática del gender bender en el manga.
Para poder discutir realmente cómo surge y se desarrolla el tema, debemos hablar un poco sobre la historia del teatro Takarazuka, así como su influencia a nivel estético y social dentro de Japón. El teatro abre por primera vez sus puertas en 1913 gracias a Ichizo Kobayashi, presidente de la línea del tren que pasaba de *Osaka a la ciudad de Takarazuka.
Su objetivo era atraer y entretener a los turistas extranjeros para aumentar la venta de pasajes en sus trenes. Para esto, tuvo la brillante idea de crear un espacio teatral integrado únicamente por mujeres. Este tipo de teatro se convirtió en una forma socialmente aceptable de romper con las normas tradicionales impuestas sobre los roles de género.
La historia de la formación de la compañía es fundamental para discutir la influencia directa en la producción del gender bender a partir de la década de los 70’s, la clave estuvo en la creación del otokoyaku. Comprendido como la interpretación de los roles masculinos dentro de la obra, el otokoyaku propone la libertad de trascender el género en sí mismo, sin caer realmente en debates sobre la opresión de género y el feminismo (la contraparte de este rol es el musumeyaku*).
Para la sociedad japonesa y las actrices que llevan a cabo estos papeles, la capacidad de deslizarse fuera de las categorías sexuales estrechamente definidas y abrazar una especie de intermedio entre lo “masculino” y lo “femenino” fue una forma de desvincularse del aire opresivo que permea las relaciones interpersonales.
Además,, la propuesta estética de la compañía de teatro refuerza la separación de estereotipos a la vez que integra la influencia occidental en el vestuario y la apariencia física de las actrices en escena. El vestuario que se utiliza en las producciones proviene directamente de una influencia occidental, ya que la mayoría de obras musicales están tradicionalmente inspiradas en novelas o historias que transcurren en esta geografía. Se usan pelucas rubias, rojas o castañas que remiten a esta idea. Muchas veces, las otokoyaku tiñen su propio cabello para brindar un mayor realismo en escena.
El aspecto físico juega también un papel importante para aquellas mujeres que interpretan estos roles. Físicamente deben ser más altas que las mujeres promedio, tener un rostro más largo y rectangular, una frente amplia, cejas y labios gruesos; tener caderas estrechas, los hombros más anchos y su voz más “masculina”. Se utilizó también el maquillaje alrededor de los ojos para realzarlos y que fueran más cercanos a los ojos occidentales. Estas mismas características se suelen encontrar en los personajes que se interpretan dentro del manga shōjo cómo gender bender.
Dentro de los antecedentes directos a este estilo, sobresale Osamu Tezuka como el primer mangaka que propone un personaje con algunas de las cualidades que hemos hablado hasta el momento. En su manga Ribbon no kishi, “La Princesa Caballero” (1953-1956), encontramos a Sapphire, una joven que debe intercambiar su género para poder gobernar. Durante la gran mayoría del manga, ella mantiene su imagen masculina, sin nunca olvidar su contraparte femenina. Esto permite expandir las categorías impuestas socialmente sobre qué, cómo y quienes definen el género.
Puede que al leer el manga, este personaje no cumpla con todos los elementos que hemos expuesto. Sin embargo, esto es un primer indicador de una discusión sobre los roles de género y su transgresión. Además, la historia transcurre en un país de corte occidental; la indumentaria que utilizan los personajes remite directamente a una aristocracia europea, y el estilo de personajes se acerca lentamente a la visión del otokoyaku. No podemos olvidar además, que una de las grandes influencias de Tezuka dentro del manga fue su relación cercana con el teatro Takarazuka.
El gender bender no se definirá como un género o subgénero del manga shōjo hasta los inicios de la década de 1970 en Japón, cuando ya las mangaka femeninas estaban a la cabeza de las publicaciones semanales y mensuales del manga dirigido a chicas. Fueron cinco de las más prominentes mangaka las que determinaron la producción gráfica de este género: Moto Hagio, Riyoko Ikeda, Yumiko Oshima, Keiko Takemiya y Riyoko Yamagushi.
Estas mujeres fueron conocidas como el grupo de “Las magníficas del 24” en referencia al Showa 24, época en la cual la mayoría de ellas nacieron. De estas cinco jóvenes, Riyoko Ikeda es la primera en aventurarse en este tipo de historias y la que fijará el arquetipo masculino en el gender bender. Su manga, Berusaiyu no Bara “La Rosa de Versalles” (1972-1973), ambientado en la Revolución Francesa, nos presenta la historia de dos mujeres, María Antonieta y Oscar.
El personaje de Oscar es el que nos interesa. Ikeda propone una compleja relación entre las fronteras de los géneros y le da fluidez y verosimilitud a la posibilidad de que el género no lo construye “lo masculino” o “lo femenino”. Oscar es una mujer que vive su vida como un caballero de la corte al servicio de María Antonieta, y que se siente además, orgulloso y satisfecho de quien es.
Para todas las jóvenes japonesas de su tiempo, que ciertamente estaban más preocupadas por las exigencias de su incipiente y novedosa femineidad, Ikeda nos muestra a Oscar como una mujer que se ha negado a realzar su sexualidad exterior, pero que aún se mantiene fiel a quien es y lo más importante, su vínculo con su pareja André se determina como una relación de iguales.
Esté especie de relación simbiótica entre el manga y el Teatro Takarazuka se enriqueció aún más cuando la compañía decidió adaptar la Rosa de Versalles a una obra musical. El intercambio ha permitido que dentro del manga shōjo se continúe explorando el gender bender.
Un ejemplo más cercano a nuestra época y que posiblemente todos hemos leído o visto es Ranma ½ de Rumiko Takahashi (1987-1996). Claramente, en este caso tenemos una inversión; Ranma es un chico que se convierte en chica, pero que mantiene todos los matices de esta transgresión de los determinantes del género tradicionales.
El teatro Takarazuka y su influencia dentro del gender bender se fija así, a partir de crear una forma dócil y segura para transgredir los estereotipos de género, haciendo desaparecer las conexiones entre este y el sexo, y permitiendo así, que las mujeres superaran las clasificaciones de lo «masculinos» y lo «femeninos», para convertirse en algo nuevo e inclasificable: una *persona.
* Osaka es una de las ciudades más importantes debido a que fue el primer centro de producción de manga en Japón luego de la Segunda Guerra Mundial.
* Es la interpretación de todos los roles femeninos dentro de la obra por una actriz.
* Esta idea de la identidad de género se amplía aún más en la tesis de Harley Blue Acres, Gender bending and comic books as art: issues of appropriation, gender, and sexuality in japanese art.
Referencias bibliográficas
Blue, H. (2007). Gender bending and comic books as art: issues of appropriation, gender, and sexuality in japanese art. (Master of Arts). University of Alabama. Recuperado de http://citeseerx.ist.psu.edu/viewdoc/download?doi=10.1.1.427.9262&rep=rep1&type=pdf
Gravett, P. (2004). Manga: La Era del Nuevo Comic. (E. M. Feito, & S. Carvajal, Trads.) Madrid, España: H KLICZKOWSKI.
