Cuando nos cae bien el héroe, pero amamos al villano.

Un momento clave de mi educación como guionista vino en un contexto más o menos insospechado: estaba sentada en una clase de apreciación de cine, hablaba el profesor (esto era una clase magistral, no un taller ni nada remotamente parecido) sobre películas que yo ya había visto, y según yo, analizado. En medio del estupor de un auditorio lleno y el murmullo general – ese momento donde una se dice a sí misma que sí, podría dormirse – el profesor dijo algo importantísimo.

Después de eso, no fui la misma, y si alguna vez han sido alumnos míos o he visitado alguna de sus clases, saben que de repente estoy haciendo un ademán apasionado, una pose contorsionada de emoción que muchas veces resulta en que varias personas se acomodan en sus sillas y yo me pregunto si se entiende eso que yo siento como trascendental: que como escritores, tenemos que aprender a manipular el paradigma de las historias para proponer a nuestro favor.

Psycho
No es que fue ese único momento el que causó esta intensidad, pero sí contribuyó. El profe, con una pasión similar a esa – sudando – alzó de pronto la voz. Hablaba sobre Psycho: yo había visto la película muchas veces y para ser honesta pensaba que sabía todo al respecto; estaba medio desconectada. Pero al describir la escena en la que Norman Bates intenta deshacerse del auto de una de sus víctimas en un lago de su propiedad (cerca del motel),  el profesor levantaba las manos en un ademán exagerado y repetía que la audiencia, nosotros, sufríamos un segundo de agonía cuando el auto, en vez de ser devorado por el lago después de hundirse lentamente, se devolvía unos centímetros, resistiéndose. ¿Por qué – gritaba – queremos que se hunda el auto? ¿Por qué sufrimos cuando creemos que Norman no va a salirse con la suya? ¿Por qué puede Hitchcock darse el lujo de matar a su protagonista en el punto medio?

Hoy quiero reflexionar sobre este intrigante ¿glitch? en la teoría del guión y el storytelling: ¿no se supone que Norman Bates es, moralmente hablando, el villano de esa historia?

Los múltiples talentos del general Landa

Creo que fue mi mamá la que me dijo hace años que Cristopher Waltz, nominado al Óscar como mejor personaje secundario en Bastardos Sin Gloria, en realidad debería de ganarse el premio en la categoría de papel protagónico. Me atrevo a decir que es unánime el sentimiento de empatía hacia el General Landa.

Tres fuerzas hacen de un personaje el objeto de nuestra empatía: su motivación, su distinción y su contradicción. La forma más efectiva de agregar capas y dimensiones a un personaje que no es un ser humano sino un arquetipo, es atribuirle características humanoides, no en el plano físico, sino en lo que aparentan ser las profundidades de su carácter.

Partimos de que tenemos unos míseros 90 minutos (más o menos) para manipular a nuestros personajes, y que en esos 90 minutos ellos deben de atravesar un arco dramático, experimentar una catarsis, y llegar a una especie de resolución. Siendo este el caso, tenemos aún menos tiempo para desarrollar nuestra empatía por estos arquetipos. Se debe de sentir orgánico el cambio, y para eso debemos de conocer a nuestros personajes… sino, ¿cómo sé siquiera si cambiaron? Dicen que si a los 10 minutos no encontré por qué querer al protagonista, no enganché con la peli y cambié de canal.

Entonces, ¿por qué pasaría esos primeros minutos de mi guión, tan cruciales, enfocado casi obsesivamente en mi antagonista? Inglorious Basterds

La respuesta, creo, tiene que ver con la empatía, que es el génesis del interés por los eventos que se plantearán en la película – una manera rápida y efectiva de lograrla es introducir a mi personaje durante los primeros diez minutos, y dejar claro, al menos, una de las 3 fuerzas que lo mueven. En mi opinión, la mejor de las tres durante esta etapa tan temprana, es la distinción. O sea, ¿qué hace a esa persona diferente de los demás de su especie? Si mi personaje es, por ejemplo, un general nazi en búsqueda de judíos escondidos, y yo ya he visto antes a otros generales nazis representados – ¿por qué tendría que interesarme por él/ella específicamente?

En este sentido, Bastardos Sin Gloría toma decisiones (porque como sabemos, nada de esto sucede al azar) audaces que parecen inspiradas en Hitchcock, aunque en teoría lo haga un poco al revés. Tenemos ¡veinte! minutos para conocer al general Landa de una manera casi íntima: después de la secuencia inicial, ya estamos familiarizados con su fino sentido del humor y la ironía, su falsa compasión y su nariz de sabueso. Conocemos inclusive sus vicios y sus gustos y entendemos perfectamente por qué él y no otro: algo así como que la suya es una búsqueda personal, un talento – no un fanatismo ideológico.

Después de esa secuencia, nadie nos va a poder convencer de que la película se trata de algo más que de él.

Inglorious Basterds
La ruptura – el desencadenante – sucede desde su punto de vista. Sí, vemos a Shoshana y a la familia Dreyfus durante algunos segundos, escondidos bajo los pies de este monstruoso personaje, y se nos conceden algunos segundos para seguirla a ella cubierta de sangre mientras llora. Después de todo, será Shoshana la que con toda su ira y sed de venganza ponga en movimiento el plan macabro que nos llevará al clímax… Será ella la que tome decisiones y accione hacia la resolución del conflicto, la que cruzará el arco dramático de víctima a héroe…

Landa, en cambio, terminará sin gloria alguna, cobarde y ridículo, marcado como ganado  – pero nosotros, como audiencia, resistimos. Cuando recordamos la película, se nos atraviesa en la garganta un suspiro de aceptación por el fantástico asesino políglota y calculador que siempre quisimos ver sobrevivir a expensas de su horrible búsqueda.

La revolución del Guasón

En el caso de Batman: El Caballero de la Noche, al ser una película secuela, tenemos de entrada bastante clara la motivación, distinción y contradicción de su protagonista, el héroe de la historia. La novedad recae un poco en la trama, los obstáculos, y por supuesto, en el villano. La película tiene clarísimo esto, pero lo explora más allá: el villano no aparece en función del héroe, sino que dispensa de él, es por sí solo una fuerza imparable.

Él mismo parece entender las reglas intrínsecas del drama, y se burla en nuestra cara de lo que nosotros – y los personajes – esperamos obtener de un villano: el trauma de niño que lleva al lado oscuro, el talón de Aquiles emocional, el objeto de deseo, el compás moral… nada de esto afecta ni construye al Guasón. Las veces que creemos estar cerca de conocer el yugo emocional que lo motiva, nos encontramos con que son esfuerzos fútiles de nuestra parte: no se nos concede ese placer porque el Guasón actúa inspirado por una idea, y no por un sentimiento.

El Guason
¿Entonces, cómo o por qué conectamos con este sociópata villano? Precisamente porque necesitamos saber qué diablos le pasa.  Y cuando llegamos a entenderlo, quizá más tarde en una mesa de tragos después de salir del cine, o quizá de noche mientras vemos el techo de nuestro cuarto y sentimos algo raro, nos da escalofríos la respuesta: no le pasa nada.

Al Guasón lo mueve lo que mueve a un troll de la era del Internet: su lucha es evidenciar lo profundamente defectuosas que son las ideas heroicas, las emociones y las estructuras sociales. El Guasón analiza la sociedad en la que vive, la política que la rige, el héroe que la salva, y se ríe de ellos. Nada lo puede detener, porque la suya es la anarquía más pura y al mismo tiempo la ideología más dogmática: ni siquiera el miedo a perder su vida podría ser usado en su contra. Mientras a su alrededor los demás personajes se equivocan, dudan y sufren, el Guasón se jacta de poseer la motivación más absoluta, aquella que no flaquea ante nada.

El antagonista se vuelve entonces inherente a la trama de la película porque irónicamente es él quién le aporta filosofía, tema y mensaje.

El trauma de Norman Bates

Volviendo a mi momento de epifanía en ese auditorio y esa clase magistral: ese día, regresé a la casa a ver la película otra vez y me di cuenta que mi profesor tenía razón – yo siempre había querido ver el triunfo de Norman Bates.

Tenemos que aceptar que de la protagonista del primer acto de Psycho sabemos muy poco. La vemos teniendo una relación sentimental, un trabajo de oficina y una motivación casi incoherente por romper las reglas en un momento dado y escapar hacia “la aventura.” Por ahora, todo va bien y según sabemos funcionan las historias. Pero es durante su primer encuentro con Norman Bates que la historia deja de ser un thriller policial y se convierte en una especie de ensayo psicológico que rompe paradigmas.

Norman Bates
Norman es diferente, dice cosas raras, de esas que nos ponen incómodos, pero nos resuenan en la cabeza – dice las cosas que diría un héroe. También es talentoso (en su propia manera oscura) como lo evidencian los animales a los que les ha practicado taxidermia, y que adornan su oficina. Y, claro está, también recibe abuso psicológico de su asesina madre. Hitchcock construye tan bien a Norman Bates durante un par de secuencias, que por eso se sale con la suya. Cuando Marion muere, y Norman grita “¡madre qué has hecho!” estamos nosotros ahí dentro con él en su jaula. Somos uña y carne con Norman, y poco a poco nos vamos dando cuenta qué tanto.

Sea que sospecháramos desde el inicio que el mismo Norman es el victimario de la historia, o que nos hayamos creído su teatro: eso no importa. Ni siquiera cuando es innegable que Norman le llora a una madre muerta (¿de su mano?) y que es él en sus ropas quien comete las atrocidades… ni siquiera entonces dejamos de hacerle porras, de desear que esconda ese auto en ese lago.

Norman nos contradice desde lugares muy fundamentales.

No todos los antagonistas están diseñados para causarnos esta lucha interna, pero si lo logran, y accionan y mueven, ¿no serán – como argumentaba mi mamá aquella vez – los verdaderos protagonistas de la historia?

 

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